C’est quoi, un récit lesbien ? (1)

Ce billet est l’occasion à la fois de commencer à remplir le carnet de thèse, et de m’obliger à finir de ficher un livre que j’avais envie de lire depuis longtemps : Heterosexual Plots & Lesbian Narratives, de Marilyn R. Farwell. J’ai un peu hésité sur le format : plutôt une version vulgarisée de ma fiche de lecture, une mise en pratique à partir des analyses que j’ai déjà pu faire, une introduction un peu générale à la critique littéraire féministe et lesbienne…? À ma connaissance, l’ouvrage n’a jamais été traduit : c’est ce qui m’a décidée à commencer par une présentation un peu détaillée et commentée de ses deux premières parties, “When Is a Lesbian Narrative a Lesbian Narrative?” (1-25) et “Narrative: The Elastic Project” (26-62). C’est les deux chapitres que j’ai fichés de la façon la plus approfondie, afin de pouvoir plus tard me référer facilement (et déjà en français) aux éléments d’introduction que propose Farwell, puisque c’est la première fois que je me penche réellement sur cette question de la critique lesbienne.

Je pense poster cette présentation en deux parties, en revenant d’abord sur la nécessité de se poser cette question en apparence assez simple, “qu’est-ce qui constitue un récit lesbien ?” ; il s’agira dans un second temps de s’intéresser plus précisément aux approches de la narratologie parfois contradictoires qui l’accompagnent et à la “troisième voie” que propose l’autrice.

Marilyn R. Farwell, Heterosexual Plots & Lesbian Narratives, New York/Londres : New York University Press, 1996.

L’éditrice de la collection “The Cutting Edge. Lesbian Life and Literature”, Karla Jay, rappelle en préface une idée générale : on ne connaît pas suffisamment le corpus lesbien, conservé dans des collections privées, de rares librairies spécialisées ou les archives gay/lesbiennes. Les pouvoirs religieux et politiques ont longtemps brûlé ces écrits, les universitaires ont nié ou invisibilisé leur lesbianisme, les hommes au pouvoir dans le monde de l’édition ont refusé de les publier… Les documents (mémoires, lettres, etc.) ont donc été transmis de mains en mains, et on a construit des légendes pour combler les vides là où les travaux académiques n’existaient pas.

Deuxième constat : il n’y a pas d’uniformité dans le champ des lesbian studies (classe, race, religion, milieu professionnel, préférences sexuelles…). C’est un domaine instable et parfois contesté, entre les gay studies (encore jeunes mais en pleine croissance au moment où Jay et Farwell écrivent) et les women studies (mieux implantées et depuis plus longtemps, mais qui laissent souvent peu de place aux études lesbiennes : quand elles existent, c’est sur des sujets censés intéresser les personnes homosexuelles).  Les expériences lesbiennes sont ainsi souvent marginalisées et restreintes. Pour les participantes à cette collection chez Routledge, il ne faut pas chercher à homogénéiser le champ des études lesbiennes, car chaque femme lesbienne parle à partir d’une perspective différente, et chaque autrice parle depuis et à propos d’un certain moment/lieu. Ce qu’il y a en commun, c’est la réalisation que les femmes homosexuelles sont “Autre”, y compris par rapport aux hommes gay ou aux femmes hétérosexuelles. Le livre de Farwell vise à proposer des interprétations lesbiennes de matériaux qui sont parfois ostensiblement non-lesbiens, ce qui permettrait de “read against the grain” — c’est-à-dire d’ouvrir de nouvelles perspectives de lecture, pour les universitaires comme pour les amoureux·ses de la fiction.

Où trouver un opéra lesbien ?

Farwell commence par un détour par l’opéra, qu’elle affectionne particulièrement : à quoi ressemblerait un opéra lesbien ? L’opéra (et globalement, toute forme d’art liée à la narration) part d’une intrigue, qui au sein du récit occidental est fondamentalement masculine et hétérosexuelle. Peu importe alors si la forme (la musique par exemple) est agréable, l’intrigue, la structure du récit, continue de tendre des pièges à notre imaginaire¹. La musique elle-même participe de cette structure traditionnelle des récits², d’un conflit entre des éléments masculins et féminins, et il serait donc illusoire de chercher à échapper à une institution narrative qui postule une subjectivité masculine face à une marginalité féminine — la relation hétérosexuelle assurant généralement le triomphe de l’homme et la mort — même symbolique — de la femme. Farwell en déduit que l’opéra confirme doublement le récit occidental comme largement hétérosexuel et anti-féministe, puis nuance en admettant qu’il peut parfois être investi comme gay en jouant sur la sociabilité masculine voire l’homosexualité masculine (opéras de Benjamin Britten notamment, ou travaux de Wayne Koestenbaum). 

À sa connaissance, il n’existe qu’un seul personnage lesbien identifié (Countess Geswitz dans Lulu d’Alban Berg), et Farwell s’est donc intéressée à l’ambiguïté, volontaire/exploitée ou non, des trouser roles (rôles de jeunes hommes interprétés par des femmes) : sous le costume, cela peut permettre des couples lesbiens. La notion de continuum lesbien comme ensemble des multiples formes de rapports intenses et privilégiés entre femmes³ l’a aussi particulièrement intéressée, et elle donne l’exemple du duo de réconciliation des deux prêtresses druides dans Norma de Bellini, qui seraient amantes plutôt que rivales (je la crois sur parole, étant une grande novice de l’opéra).

Farwell conclut que pour trouver un opéra lesbien, il faut d’abord déterminer (ce) qui peut être caractérisé comme “lesbien”, et en particulier, (ce) qui peut être appelé un “sujet lesbien” — une tâche qui est au moins aussi complexe lorsque l’on s’intéresse à la littérature.

Le lesbianisme et la littérature

On pourrait penser qu’il est simple de définir le récit littéraire lesbien, puisqu’on peut facilement identifier des personnages, thèmes, autrices lesbien·nes au fil du XXe s. En réalité, la comparaison avec l’opéra du XIXe s. est particulièrement pertinente, puisque les deux domaines reposent sur une structure du récit informée par les mêmes idéologies (liées au genre et à la sexualité) qui découragent, sabotent et dissimulent les préoccupations et expériences lesbiennes. Le sujet lesbien, peu importe la façon dont on le définit, va donc apparaître de façon codée, indirecte, et subversive, tout autant que de façon littérale. Au final, le récit lesbien n’est pas un genre littéraire reconnaissable ou facilement identifiable, mais au contraire une forme contestée et litigieuse, qui dépend d’une variété de stratégies interprétatives. La question essentielle, pour l’opéra comme la littérature de fiction, est donc bien de savoir où et comment déterminer ce qui constitue le “lesbien” dans un “récit lesbien” ; ce qui conduit à des propositions variées et parfois contradictoires de la part des chercheurs·euses.

Les catégories “lesbien” et “récit”/”narration” (narrative) sont en effet, déjà, deux catégories litigieuses. Un récit lesbien, ce n’est pas simplement une histoire entre deux femmes romantiquement ou sexuellement attirées l’une par l’autre, et Farwell tente de résumer vingt-cinq ans de conflits entre les essentialistes et les anti-essentialistes, les pro-narrative et les anti-narrative, les lesbiennes politiques du féminisme des années 1970 (et leurs descendantes) et les théoricien·nes queer des années 1990 et suivantes.

• Pour la théorie lesbienne traditionnelle, un récit lesbien = un texte déterminé par l’expérience commune d’autrices, lectrices et personnages identifiés (identifiables ?) comme lesbiens → le récit lui-même est traité comme un outil relativement neutre.
• Pour la critique postmoderniste, “lesbien” est un terme fluide et instable et le récit est un système idéologique puissant (si ce n’est verrouillé) dans lequel les lesbiennes ne peuvent entrer sans se retrouver engluées dans une structure hétérosexuelle et masculine.
• La première admet que certaines formes de récit traditionnelles peuvent être potentiellement lesbiennes (récits de quête/initiatiques, romans policiers…) ; la seconde ne valoriserait que la rupture de la linéarité du récit traditionnel.

La fiction lesbienne fait donc face à des problèmes de définition, ce qui est aussi dû au manque d’intérêt de la critique académique pour une forme littéraire considérée comme populaire et donc manquant de profondeur littéraire — on s’est donc longtemps concentré·es sur quelques poétesses lesbiennes comme Adrienne Rich ou Audre Lorde. Même dans les années 1980, quand la critique féministe s’intéresse aux fictions de femmes, la plupart des études ne font que survoler les récits lesbiens. Quant aux études sur les liens entre homosexualité et littérature, elles sont dominées par l’homosexualité masculine ou noyées dans une théorie queer se voulant inclusive (souvent illusoire), ce qui participe encore à la marginalisation de la littérature lesbienne.

Dernier problème à prendre en compte : contrairement à d’autres littératures de minorités, les textes lesbiens reflètent aussi la capacité et le besoin de certaines autrices et lectrices de dissimuler leur lesbianisme au profit d’une apparente hétérosexualité. Et, bien sûr, les autrices lesbiennes n’ont pas écrit exclusivement sur des thématiques lesbiennes, de la même façon que les auteurs·trices hétérosexuel·les n’ont pas écrit que sur l’hétérosexualité. On en revient donc à cette question essentielle : où est le “lesbien” dans le récit lesbien ? La question en appelle une multitude d’autres : est-ce que les personnages doivent être ouvertement lesbiens ? est-ce que l’autrice doit être, ouvertement ou non, lesbienne ? est-ce qu’il faut à chaque fois que les réponses à ces deux questions soient positives ? est-ce qu’il doit y avoir une thématique lesbienne (quelle serait-elle ?), et est-ce qu’elle doit être politiquement satisfaisante ? jusqu’à quel point le texte doit-il être explicite pour être considéré lesbien ? est-ce que le terme “lesbien” doit être mentionné quelque part ?

Faut-il nécessairement un sujet lesbien ?

Farwell revient sur cette question des codes et des stratégies textuelles, qui pourrait nous permettre de considérer qu’il n’y a pas besoin d’une autrice lesbienne ou d’un personnage lesbien pour déterminer si un récit l’est ou non. À travers les écrits d’Adrienne Rich, Audre Lorde, Judy Grahn ou Olga Broumas, la définition de ce qui est lesbien est devenue dans les années 1970 le centre théorique d’une métaphore fertile de l’espace qu’une femme, quelle qu’elle soit, peut occuper. Ces théories, ainsi que certaines versions de la psychanalyse féministe française, ont permis d’élargir la définition du sujet lesbien : il n’est plus seulement littéral, mais peut constituer une métaphore des relations qu’entretiennent les femmes entre elles, ainsi que de l’attitude politique qu’adopte une femme à l’égard des autres femmes (plutôt que, comme l’exige la société, des hommes). À partir de la notion de continuum lesbien proposée par Adrienne Rich, et de l’intention de Monique Wittig de “lesbianiser les hommes et les femmes”⁴, on peut suggérer que c’est le bouleversement des catégories de genre, avec ou sans autrice lesbienne/personnage lesbien, qui caractérise le récit lesbien.

C’est la théorie dont Farwell est contemporaine (celle des années 1990 donc) qui propose la définition la plus abstraite et spécifique à la fois, informée par la relation entre le corps lesbien/la sexualité lesbienne et la textualité. Est-ce qu’une stratégie textuelle peut-être identifiée comme lesbienne ? Farwell utilise quelques exemples pour montrer que cette approche ne nécessite parfois la présence d’aucune figure lesbienne, voire va considérer comme non-lesbiens des textes qui comportent des personnages lesbiens mais “ne donnent pas l’impression d’être écrits depuis les marges”. Concernant cette importance de la notion de subversion, Farwell note qu’elle était déjà présente chez Bertha Harris (autrice lesbienne peu reconnue) avant que les féministes ne s’emparent de la philosophie continentale/analytique : “si dans l’écriture d’une femme, une phrase refuse de faire ce qu’elle est censée accomplir”, alors nous sommes face à une “littérature intrinsèquement lesbienne”, affirme Harris⁵. Ces approches considèrent donc qu’un sujet lesbien, même largement défini, n’est pas nécessaire pour faire d’un récit un récit lesbien. En même temps, comme on l’a suggéré plus haut, il paraît essentiel de se demander s’il est possible d’insérer le lesbien dans un système narratif qui est toujours déterminé par la masculinité et l’hétérosexualité. Farwell reprend une analyse d’Elizabeth Meese à propos de la possibilité de l’écriture lesbienne, dans laquelle celle-ci considère “lesbian” comme la catégorie qui, paradoxalement, doit mettre fin à la catégorisation⁶.

Postmodernism, then, simultaneously enlarges and limits the possibilities for a lesbian narrative. (Farwell, 9)

Est-ce que ces définitions du lesbien comme métaphore ou textualité discréditent de fait les récits lesbiens “réalistes” avec de “vraies” lesbiennes (qu’ils soient négatifs ou romantiques) ? est-ce que cela exclut la littérature traditionnellement lue par les femmes lesbiennes ? Tous ces débats autour de la définition du lesbien peuvent conduire à des “extrêmes”, comme  le refus de Sarah Lucia Hoagland de définir “lesbian” car toute délimitation serait selon elle absorbée par le “contexte de l’hétérosexualité”⁷ ; voire des aberrations, comme l’analyse de Frann Michel qui considère Faulkner comme un auteur lesbien en raison de la relation entre “deux féminins” (la posture féminisée de l’écrivain et l’œuvre d’art qui est codée comme féminine) qui ferait de son écriture “un acte lesbien”⁸.

La prochaine fois (selon ma motivation en période de confinement), j’essaierai donc de préciser un peu la caractérisation du récit lesbien à la lumière des différentes approches de la narratologie, et surtout, la notion d’espace narratif lesbien que déploie Farwell et qui m’a conduite à cet ouvrage. 🙂

Lire la suite : C’est quoi, un récit lesbien ? (2).

1. Farwell reprend ici Catherine Clément, Opera, or the Undoing of Women, Betsy Wing (trad.), Minneapolis : University of Minnesota Press, 1988, 10. [↩]
2. Voir travaux de Susan McClary. [↩]
3. Adrienne Rich, “Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence”, Signs 5.4, 1980, 648. [↩]
4. Monique Wittig, The Straight Mind and Other Essays, Boston : Beacon Press, 1992, 87. [↩]
5. Citée par Barbara Smith, “Toward a Black Feminist Criticism”, Women’s Studies International Quarterly 2.2, 1979, 175. [↩]
6. Elizabeth Meese, (Sem)Erotics, New York : New York University Press, 1992, 8. [↩]
7. Sarah Lucia Hoagland, Lesbian Ethics: Toward New Value, Palo Alto, CA : Institute of Lesbian Studies, 1988, 8. [↩]
8. Frann Michel, “William Faulkner as a Lesbian Author”, Faulkner Journal 4.1&2, 1988-1989, 13 [↩]

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